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中國現當代文化與文學研究系列
《民國文化與文學研究文叢》總序


        這是一套試圖從新的角度──民國歷史文化的視角重新梳理分析中國現代文學的叢書,計劃在數年內連續推出百餘種相關主題的論述,逐漸形成關於現代中國文學的新的學術思路。為什麼會提出這樣的設想?與最近一些年大陸中國悄然出現的「民國熱」有什麼關係?最終,我們又有怎樣的學術預期呢?

 

        近年來大陸中國的「民國熱」折射出了諸多耐人尋味的社會心理:對於一種長期被遮蔽的歷史的好奇?市民情懷復蘇時代的小資心態?對當前社會文化秩序的厭倦與不滿?或許,就是這幾種心理的不同程度的組合?作為生活在「民國熱」時代的我們,自然很難將自己與這些社會心理切割開來,不過,在學術自身的邏輯裡追溯,我們卻不得不指出,作為文學史敘述的「民國」概念,無疑有著更為深遠的歷史,擁有更為豐富的內涵。

        迄今為止,在眾多中國現代文學史的敘述概念中,得到廣泛使用的有三種:「新文學」、「近代/現代/當代文學」、「二十世紀中國文學」。值得注意的是,這三種概念都不完全是對中國文學自身的時空存在的描繪,概括的並非近現代以來中國具體的國家與社會環境,也就是說,我們文學真實、具體的生存基礎並沒有得到準確的描述。因此,它們的學術意義從來就伴隨著連續不絕的爭議,這些紛紜的意見有時甚至可能干擾到學科本身的穩定發展。

        「新文學」是第一個得到廣泛認可的文學史概念。從1929年春朱自清在清華大學講授「中國新文學」、編訂《中國新文學研究綱要》到1932年周作人在輔仁大學講演新文學源流、出版《中國新文學的源流》,從1933年王哲甫出版《中國新文學運動史》到1935年全面總結第一個十年成就的《中國新文學大系》的隆重推出,從19505月中央教育部頒佈的教學大綱定名為「中國新文學史」到19519月王瑤出版《中國新文學史稿》(上冊),都採用了「新文學」這一命名。此外,香港的司馬長風和臺灣的周錦先後撰寫、出版了同名的《中國新文學史》。乃至在新時期以後,雖然新的學科命名──近代文學、現代文學、當代文學──已經確定,但是以「新文學」為名創辦學會、寫作論著的現象卻依然不斷地出現。

        以「新」概括文學的歷史,在很大程度上來源於這一時段文學運動中的自我命名。晚清以降中國文學與中國文化的動向,往往伴隨著一系列「新」思潮、「新」概念與「新」名稱的運動,如梁啟超提出「新民說」、「新史學」、「新學」,文學則逐步出現了「新學詩」、「新體詩」、「新派詩」、「新民體」、「新文體」、「新小說」、「新劇」等。可以說,鴉片戰爭以後的中國進入了一個「求新逐異」的時代,「新」的魅力、「新」的氛圍和「新」的思維都前所未有地得到擴張,及至五四時期,「新文學運動」與「新文化運動」轟然登場,「新文學」作為文學現象進入讀者和批評界的視野,並成為文學史敘述的基本概念,顯然已是大勢所趨。《青年雜誌》創刊號有文章明確提出:「夫有是非而無新舊,本天下之至言也。然天下之是非,方演進而無定律,則不得不假新舊之名以標其幟。夫既有是非新舊則不能無爭,是非不明,新舊未決,其爭亦未已。」今天,學界質疑「新文學」的「新」將其他文學現象排除在外了,以至現代的文學史殘缺不全。其實,任何一種文學史的敘述都是收容與排除並舉的,或者說,有特別的收容,就必然有特別的排除,這才是文學研究的基本「立場」。沒有對現代白話的文學傳統的特別關注和挖掘,又如何能體現中國文學近百年來的發展與變化呢?「新」的侷限不在於排除了「舊」,而在於它能否最準確地反映這一類文學的根本特點。

        對於「新文學」敘述而言,真正嚴重的問題是,這一看似當然的命名其實無法改變概念本身的感性本質:所謂「新」,總是相對於「舊」而言,而在不斷演變的歷史長河中,新與舊的比照卻從來沒有一個確定不移的標準。從古文經學、荊公新學到清末西學,「新學」在中國學術史上的內涵不斷變化,「新文學」亦然。晚清以降的文學,時間不長卻「新」路不定,至「五四」已今非昔比,「新」能夠在多大的範圍內、在多長的時間中確定「文學」的性質,實在是一個不容忽視的學術難題。我們可以從外來文化與文學的角度認定五四白話文學的「新」,像許多新文學史描述的那樣;也可以在中國文學歷史中尋覓「新」的元素,以「舊」為「新」,像周作人的《中國新文學的源流》那樣。但這樣一來,反而昭示了「新」的不確定性,為他人的質疑和詬病留下了把柄。誠如錢基博所言:「十數年來,始之以非聖反古以為新,繼之歐化國語以為新,今則又學古以為新矣。人情喜新,亦復好古,十年非久,如是循環;知與不知,俱為此『時代洪流』疾卷以去,空餘戲狎懺悔之詞也。」

        更何況,中國文學的「新」歷史肯定會在很長時間中推進下去,未來還將發生怎樣的變動?其革故鼎新的浪潮未必不會超越晚清-五四一代。屆時,我們當何以為「新」,「新文學」又該怎麼延續?這樣的學術詰問恐怕不能算是空穴來風吧。

        「新」的感性本質期待我們以更嚴格、更確定的「時代意義」來加以定義。「現代」概念的出現以及後來更為明確的近代/現代/當代的劃分似乎就是一種定義「意義」的方向。

        「現代」與「近代」都不是漢語固有的語彙,傳統中國文獻如佛經曾經用「現在」來表示當前的時間(《俱舍論》有云:「若已生而未已滅名現在」)。以「近代」、「現代」翻譯英文的modern源自日本,「近代」、現代」係日文對modern 的經典譯文。「現代」在一開始使用較少,但至遲在20世紀初的中國文字中也開始零星使用,如梁啟超1902年的《新民說》。只是在當時,modern既譯作「現代」與「近代」,也譯作「摩登」、「時髦」、「近世」等。直到30年代以後,「現代」一詞才得以普遍使用,此前即便作為時間性的指稱,使用起來也充滿了隨意性。「近代」進入文學史敘述以1929年陳子展的《中國近代文學之變遷》為早,「現代」進入文學史敘述則以1933年錢基博的《現代中國文學史》為先,但他們依然是在一般的時間概念上加以模糊認定。尤其是錢基博,他的「現代」命名就是為了掩蓋更具有社會歷史內涵的「民國」:「吾書之所為題『現代』,詳於民國以來而略推往古者,此物此誌也。然不題『民國』而曰『現代』,何也?曰:維我民國,肇造日淺,而一時所推文學家者,皆早嶄露頭角於讓清之末年,甚者遺老自居,不願奉民國之正朔;寧可以民國概之?」也就是說,像「民國」這樣直接指向國家與社會內涵的文學史「意義」,恰恰是作者要刻意迴避的。

        在「現代」、「近代」的概念中追尋特定的歷史文化意義始於思想界。1915年,《青年雜誌》創刊號一氣刊登了陳獨秀兩篇介紹西方近現代思想文化的文章:《法蘭西人與近世文明》和《現代文明史》,「近代(近世)」與「現代」同時成為對西方思想文化的概括。《青年雜誌》後來又陸續推出了高一涵的《近世國家觀念與古相異之概略》(第1卷第2號)和《近世三大政治思想之變遷》(第4卷第1號)、劉叔雅的《近世思想中之科學精神》(第1卷第3號)、陳獨秀的《孔子之道與現代社會》(第2卷第4號)和《近代西洋教育》(第3卷第5號)、李大釗的《唯物史觀在現代歷史學上的價值》(第8卷第4號)。《新潮》則刊發了何思源的《近世哲學的新方法》(第2卷第1號)、羅家倫的《近代西洋思想自由的進化》(第2卷第2號)、譚鳴謙的《現代民治主義的精神》(第2卷第3號)等。1949年以後,大陸中國文學研究界找到了清晰辨析近代/現代/當代的辦法,更是確定了這幾個概念背後的歷史文化內涵,其根據就是由史達林親自審查、聯共(布)中央審定、聯共(布)中央特設委員會編的《聯共(布)黨史簡明教程》和由蘇聯史學家集體編著的多卷本的《世界通史》。《聯共(布)黨史簡明教程》於1938年在蘇聯出版,它先後用67種文字出版301次,是蘇聯圖書出版史上印數最多的出版物之一。就在蘇聯正式出版此書的二三個月後,該書的第七章和結束語就被譯成中文在《解放》上發表,隨後不久,在中國就出現了4種不同的中文譯本:由博古任總校閱、中國出版社19392月出版的「重慶譯本」,由吳清友翻譯、上海啟明社19395月出版的「上海譯本」,由蘇聯外文出版局主持翻譯和出版、任弼時等人擔任實際翻譯工作的「莫斯科譯本」,以及解放社於19395月出版的「延安譯本」。「上海譯本」多流行於上海和新四軍活動區域,陝甘寧邊區和華北各抗日根據地擁有「莫斯科譯本」與「延安譯本」,大後方各省同時流行「重慶譯本」與「莫斯科譯本」(見歐陽軍喜《論抗戰時期〈聯共(布)黨史簡明教程〉在中國的傳播及其對中國共產黨宣傳工作的影響》,載《黨史研究與教學》2008年第2期)。早在延安時代,《簡明教程》就被列入「幹部必讀」書,建國之後,《簡明教程》中的三章加上「結束語」曾被指定為廣大幹部學習的基本教材,在中國自己編寫的「國際共運史」教材面世之前,它也是高校馬列主義基礎課程的通用教材,直接參與構築了新中國教育的基本歷史觀念。作為「學科」的中國現當代文學就是在這樣一種歷史觀念的形成中生成的。中譯本《世界通史》第一卷最早由生活‧讀書‧新知三聯書店於1959年初版,至1978年出版到第八卷,第九、第十卷由吉林人民出版社分別於19751978年出版,第十一卷繼續由三聯書店於1984年出版,第十二、十三卷由東方出版社19871990年出版,可以說也伴隨了1990年代之前中國的歷史認識過程。

        就這樣,馬列主義的五種社會形態進化論成為劃分近代與現代的理論基礎,由近代到現代的演進,在蘇聯被描述為1640年英國資產階級革命-十月社會主義革命的重大發展,在中國,則開始於淪為「半殖民地半封建」的1840年鴉片戰爭,完成於標誌著社會主義思想傳播的「五四」。大陸中國的史學家更是在「現代」之中另闢「當代」,以彰顯社會主義與共產主義社會的到來,由此確定了中國文學近代/現代/當代的明確格局──這樣的劃分,不僅在時間分段上不再模糊,而且更具有明確的思想內涵與歷史文化質地:資產階級文學(舊民主主義革命文學)、新民主主義革命文學與社會主義文學就是近代-現代-當代文學的歷史轉換。

        當然,來自蘇聯意識形態的歷史劃分與西方學術界的基本概念界定存在明顯的分歧。在西方學術界,一般是以地理大發現與資本主義經濟及社會文化的興起作為「現代」的開端,Modern Times一般泛指1516世紀地理大發現以來的歷史,這一歷史過程一直延續到今天,並沒有近代/現代之別,即使是所謂的「當代」(Late Modern TimeContemporary Time),也依然從屬於Modern Times的長時段。「現代」的含義也不僅與「革命」相關,而且指涉一個相當久遠而深厚的歷史文化的變遷過程,並包含著歷史、哲學、宗教等多方面的資訊。德國美學家姚斯在《美學標準及對古代與現代之爭的歷史反思》中考證,「現代」一詞在10世紀末期首次被使用,意指古羅馬帝國向基督教世界過渡時期,與古代相區別;而今天一般將之理解為自文藝復興開始尤其是1718世紀以後的社會、思想和文化的全面改變,它以工業化為基礎,以全球化為形式,深刻地影響了世界各民族的生存與觀念。

        到了新時期,在大陸中國的國門重新向西方世界開放以後,「走向世界」的強烈渴望讓我們不再滿足於革命歷史的「現代」,但問題是,其他的「現代」知識對我們而言又相當陌生,難怪汪暉曾就何謂「現代」向唐弢先生鄭重求教,而作為學科泰斗的導師也只是回答說,這是一個「很複雜」的問題。1990年代,中國學術界開始惡補「現代」課,從西方思想界直接輸入了系統而豐富的「現代性知識」,這個「與世界接軌」的具有思想深度的知識結構由此散發出了前所未有的魅力。正是在「現代性知識」體系中,對現代、現代性、現代化、現代主義的辨析達到了如此的深入和細緻,對文學的觀照似乎也獲得了令人激動不已的效果和不可估量的廣闊前程,中國現代文學史至此有望成為名副其實的「現代性」或「現代學」意義上的文學史敘述。

        應當承認,1990年代對「現代」知識的重新認定,的確為我們的文學史研究找到了一個更具有整合能力的闡釋平臺。例如,藉助福柯式的知識考古,我們固有的種種「現代」概念和思想得到了清理,現代、現代性、現代化這些或零散或隨意或飄忽的認識,都第一次被納入一個完整清晰的系統,並且尋找到了在人類精神發展流程裡的準確位置。最近10年,「現代性」既是中國理論界所有譯文的中心語彙,也幾乎就是所有現當代文學史研究的話語支撐點。

        但是,從另一角度來看,我們的「現代」史學之路卻難以掩飾其中的尷尬。無論是蘇聯的革命史「現代」概念還是今日西方學界的「現代」新知,它們的闡釋功效均更多地得力於異域的理論視野與理論邏輯,列寧與史達林如此,吉登斯、哈貝馬斯與福柯亦然。問題是,中國作家的主體經驗究竟在哪裡?中國作家背後的中國社會與歷史的獨特意義又何在?在革命史「現代」觀中,蘇聯的文學經驗、所謂的「現實主義」道路成為金科玉律,只有最大程度地符合了這些「他者」的經驗才可能獲得文學史的肯定,這被後來稱為「左」的思想的教訓其實就是失去了中國主體經驗的惡果。同樣,在最近10餘年的文學史研究中,鮮活的現代中國的文學體驗也一再被納入到全球資本主義時代的共同命題中,兩種現代性、民族國家理論、公共空間理論、第三世界文化理論、後殖民批判理論……大清帝國的黃昏與異域的共和國的早晨相遇了,兩個不同國度的感受能否替換?文學的需要是否就能殊途同歸?他者的理論是否真讓我們一勞永逸?中國文學的現代之路會不會自成一格?有趣的甚至還有如下的事實:在90年代初期,恰恰也是其中的一些理論(現代性質疑理論)導致我們對現代文學存在價值的懷疑和否定,而到了90年代中後期,當外來的理論本身也發生分歧與衝突的時候(如哈貝馬斯對現代性的肯定),我們竟又神奇地獲得了鼓勵,重新「追隨」西方理論挖掘中國文學的「現代性價值」──中國文學的意義竟然就是這樣的脆弱和動搖,只能依靠西方的「現代」理論加以確定?

        除了這些異域的「現代」理論,我們的文學史家就沒有屬於自己的東西嗎?如我們的心靈,我們的感受,能夠容納我們生命需要的漢語能力。

        現代,在何種意義上還能繼續成為我們的文學史概念?沒有了這一通行的「世界」術語,我們還能夠表達自己嗎?

        問題的嚴重性似乎不在於我們能否在歷史的描述中繼續使用「現代」(包括與之關聯的「近代」、「當代」等概念),而是類似的辭彙的確已被層層疊疊的「他者」的資訊所塗抹甚至污染,在固有的中國現代文學史敘述框架內,我們怎樣才能做到全身而退,通達我們思想的自由領地?

        中國有「文學史」始於清末的林傳甲、黃摩西,隨著文學史寫作的持續展開,尤其是到了1949年以後,「現代」被單獨列出,不再從屬於「中國文學史」,這彷彿包含了一種暗示:「現代」是異樣的、外來的,不必納入「中國文學」固有的敘述程式。

        「二十世紀中國文學」是中國文學研究界學術自覺,努力排除蘇聯「革命」史觀影響,尋求文學自身規律的產物。正如論者當年意識到的那樣:「以前的文學史分期是從社會政治史直接類比過來的。拿『近代文學史』來說,從一八四○年鴉片戰爭到一八九八年戊戌變法,半個多世紀裡頭,幾乎沒有什麼文學,或者說文學沒有什麼根本的變化。……政治和文學的發展很不平衡。還是要從東西方文化的撞擊,從文學的現代化,從中國人『出而參與世界的文藝之業』,從文學本身的發展規律,從這樣的一些角度來看文學史,才比較準確。」「『二十世紀中國文學』這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來,意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。」這樣的歷史架構顯然具有重大的學術價值,「二十世紀中國文學」直到今天依然是影響最大的文學史理念,然而,它也存在著難以克服的一些問題。姑且不論「二十世紀」這一業已結束的時間概念能否繼續涵蓋一個新世紀的歷史情形,而「新世紀」是否又具有與「舊世紀」迥然不同的特徵,即便是這種歷史概括所依賴的基本觀念──文學的世界性、整體性與「現代化」,其實也和文學的「現代」史觀一樣,在今天恰恰就是爭論的焦點。

        「二十世紀」作為一個時間概念也曾被國外史家徵用,但是正如當年中國學者已經意識到的那樣,外人常常是在「純物理時間」的意義上加以使用,相反,「二十世紀中國文學」更願意準確地呈現文學自身的性質。這樣一來,「二十世紀」的概念也同我們曾經有過的「現代」一樣,實際上已由時間性指稱轉換為意義性指稱。那麼,構成它們內在意義的是什麼呢?是文學的世界性、整體性與「現代化」──這些取諸世界歷史總體進程的「元素」,它們在何種程度上推動了我們文學的發展,又在多大的程度上掩蓋了我們固有的人生與藝術理想,都是大可討論的。例如,面對同樣一個「世界」的背景,是遭遇了「世界性」還是我們自己開闢了「世界性」,這裡就有完全不同的文學感受;再如,將「二十世紀」看作一個「整體」,我們可能注意到「五四」與「新時期」在「現代化」方向上的一致:「我是從搞新時期文學入手的,慢慢地發現好多文學現象跟『五四』時期非常相像,幾乎是某種『重複』。比如,『問題小說』的討論,連術語都完全一致。我考慮比較多的是美感意識的問題。『傷痕』文學裡頭有一種很濃郁的感傷情緒,非常像『五四』時期的浪漫主義思潮,我把它叫作歷史青春期的美感情緒。」「魯迅對現代小說形式的問題很早就提出一些精彩的見解。我就感覺到當代文學提出的很多問題並不是什麼新鮮問題。」但是,這樣的「整體性」的相似只是問題的一方面,認真區分起來,「五四」與「新時期」其實更有著一系列重要的分歧。文學的意義恰恰就是建立在細節的甄別上,上述細節的差異不是可有可無的,它們標識的正是文學本身的「形態」的差別,既然「形態」已大不相同,那麼粘合的「整體」的也就失去了堅實的基礎。

        更有甚者,雖然已被賦予一系列「現代性」的意義指向,「二十世紀」卻又無法終結人們對它的「時間」指稱。新的問題由此產生:人們完全可能藉助這樣的「時間」框架,重新賦予不同的意義,由此在總體上形成了「二十世紀」指義的複雜和含混。在80年代,「二十世紀中國文學」的提出者是以晚清的「新派」文學作為「現代性」的起點,努力尋找五四文學精神的晚清前提與基礎,但是近年來,我們卻不無尷尬地發現美國漢學界已另起爐,竭力發掘被五四文學所「壓抑」的其他文學源流。結果並不是簡單擴大了文學的源頭,讓多元的聲音百家爭鳴,而是我們從此不得不面對一個彼此很難整合的現代文學格局,在晚清的世俗情欲與「五四」的文化啟蒙之間,矛盾的力量究竟是怎樣被「整合」的?如果說,「五四」的文化啟蒙壓抑了晚清的世俗情欲,而後者在中國其實已有很長的歷史流變過程,那麼,這樣壓抑/被壓抑雙方的歷史整合就變得頗為怪異,而「五四」、二十世紀作為文學「新質」的特殊意義也就不復存在,我們曾引以自豪的新文學的寶貴傳統可能就此動搖和模糊不清。難道,一個以文學闡釋的「整體性」為己任的學術追求至此完成了自我的解構?

        我們必須認真面對「二十世紀中國文學」這一概念,包括其並未消失的價值和已經浮現的侷限。

        我們對近現代以來中國文學史的幾大基本概念加以檢討,其目的並不是要在現有的文學描述中將之「除名」,而是想藉此反思我們目前文學研究與文學史敘述的內在問題。「新文學」力圖抓住中國文學在本世紀的「新質」,但定位卻存在很大的模糊空間;「現代文學」努力建立關於歷史意義的完整觀念,但問題是,這些「現代」觀念在很大程度上來自異域文化,究竟怎樣確定我們自己在本世紀的生存意義,依然有太多的空白之處;「二十世紀」致力於「文學」輪廓的勾勒,但純粹的時間概念的糾纏又使得它所框定的文學屬性龐雜而混沌,意義的清晰度甚至不如「新文學」與「現代文學」。這就是說,在我們未來的文學史敘述中,有必要對「新文學」、「近代/現代/當代」、「二十世紀中國文學」等概念加以限制性的使用,盡可能突出它們揭示中國文學現象獨特性的那一面,盡力壓縮它們各自表意中的模糊空間。與此同時,更重要的是重新尋找和探測有關文學歷史的新的敘述方式,包括新的概念的選擇、新的意義範圍的確定,以及新的研究範式的嘗試等。

        「新文學」作為對近百年來白話文學約定俗成的稱謂,繼續使用無妨,且無須承擔為其他文學樣式(如舊體文學)騰挪空間的道德責任,但未來的文學發展又將如何刷「新」,新的文學現象將怎樣由「新」而出,我們必須保留必要的思想準備與概念準備;「現代」則需要重新加以清理和認定,與其將西方資本主義文化的種種邏輯作為衡量「現代性」的基礎,還不如在一個更寬泛的角度認定「現代」:中華帝國結束自我中心的幻覺,被迫與其他世界對話的特殊過程,直接影響了中國人與中國作家的人生觀與自我意識,催生了一種區別於中國古代文學的「現代」樣式。這「現代」受惠與受制於異域的「現代」命題尤其是西方資本主義的命題,但又與異域的心態頗多區別,我們完全不必將西方的「現代」或「現代性」本質化,並作為估價中國文學的尺度。異域的「現代」景觀僅僅是我們重新認識中國現象的比照之物,也就是說,對於「現代」的闡述,重點不應是異域(西方)的理念,而是這一過程之中中國「物質環境」與「精神生態」的諸多豐富形態與複雜結構。作為一個寬泛性的「過程」概念的指稱,我們使用側重於特殊時間含義的「現代文學」,而將文學精神內涵的分析交給更複雜、更多樣的歷史文化分析,以其他方式確立「意義」似乎更為可行;「二十世紀」是中國文學新的「現代」樣式孕育、誕生和發展壯大的關鍵時期,因為精神現象發生的微妙與複雜,這種時間性的斷代對文學本身的特殊樣式而言也不無模糊性,而且其間文學傳統的流變也務必單純和統一,因此,它最適合於充當技術性的時間指稱而非某種文學「本質」的概括。

        這樣一來,我們似乎有可能獲得這樣的機會:將已粘著於這些概念之上的「意義的斑駁」儘量剔除,與其藉助它們繼續認定中國文學的「性質」,不如在盡力排除「他者」概念干擾的基礎上另闢蹊徑,通過對近現代以來中國文學發生與發展歷史情景的細緻梳理來加以全新的定義。

        一個民族和國家的文學歷史的敘述,所依賴的巨大背景肯定是這一國家歷史的種種具體的歷史情景,包括國家政治的情狀、社會體制的細則、生存方式的細節、精神活動的詳情等等,總之,這種種的細節,它來自於歷史事實的「還原」而不是抽象的理論概括。國家是我們生存的政治構架,在中國式的生存中,政治構架往往起著至關緊要的作用,影響及每個人最重要的生存環境和人生環節,也是文學存在的最堅實的背景;在國家政治的大框架中又形成了社會歷史發展的種種具體的情態:這是每個個體的具體生存環境,是文學關懷和觀照的基本場景,也是作為精神現象的文學創造的基礎和動力。

        從文學生存的社會歷史文化角度加以研究,並注意到其中「國家政治」與「社會背景」的重要作用,絕非始於今日。在「以階級鬥爭為綱」的年代,就格外強調社會歷史批評的價值,新時期以後,則有「文化角度」研究的興起,90年代至今,更是「文化批評」或「文化研究」的盛行。不過,強調「國家歷史情態」與這些研究都有很大的不同,它是屬於我們今天應當特別加強的學術方式。

        傳統的社會歷史批評以國家政治為唯一的闡釋中心,從根本上抹殺了文學自身的獨立性。在新時期,從「文化角度」研究文學就是要打破政治角度的壟斷性,正如「二十世紀中國文學」倡導者所提出的「走出文學」的設想:「『走出文學』就是注重文學的外部特徵,強調文學研究與哲學、社會學、政治學、民族學、心理學、歷史學、民俗學、文化人類學、倫理學等學科的聯繫,統而言之,從文化角度,而不只是從政治角度來考察文學。」這樣的研究,開啟了從不同的學科知識視角觀察文學發展的可能。「文化角度」在這裡主要意味著「通過文化看文學」。也就是說,運用組成社會文化的不同學科來分析、觀察文學的美學個性。與基於這些「文化角度」的「審美」判斷不同,90年代至今的「文化研究」甚至打破了人們關於藝術與審美的「自主性」神話,將文學納入社會文化關係的總體版圖,重點解釋其中的文化「意味」,包括社會結構中種種階級、權力、性別與民族的關係。「文化研究」更重視文學具體而微的實際經驗,更強調對日常生活與世俗文化的分析和解剖,更關注文學在歷史文化經驗中的具體細節。這顯然更利於揭示文學的歷史文化意義,但是,「文化研究」的基本理論和模式卻有著明顯的西方背景。一般認為,「文化研究」產生於50年代的英國,其先驅人物是威廉姆斯(R.Williams)與霍加特(R.Hoggart)。霍加特在1964年創辦的英國伯明罕當代文化研究中心是第一個正式成立的「文化研究」機構,從80年代開始,「文化研究」在加拿大、澳大利亞及美國等地迅速發展,至今,它幾乎已成為一個具有全球影響的知識領域。90年代,「文化研究」傳入中國後對文學批評的影響日巨,但是,中國「文化研究」的一系列主題和思路(如後殖民主義批判、文化/權力關係批判、種族與性別問題、大眾文化問題、身份政治學等等)幾乎都來自西方,而且往往是直接襲用外來的術語和邏輯,對自身文化處境獨特性的準確分析卻相當不足。

        突出具體的歷史情景的文學研究充分肯定國家政治的特殊意義,但又絕對尊重文學自身的獨立價值;與80年代「文化角度」研究相似,它也將充分調動哲學、社會學、政治學、民族學、心理學、歷史學、民俗學、文化人類學、倫理學等學科知識,但卻更強調具體國家歷史過程中的「文學」對人生遭遇「還原」;與「文化研究」相似,這裡的研究也將重點挖掘歷史文化的諸多細節,但需要致力於來自「中國體驗」的思想主題與思維路徑。

        傳統的中國文學詮釋雖然沒有「社會歷史批評」這樣的概念,但卻在感受、體驗具體作家創作環境方面頗多心得,形成了所謂「知人論世」的詮釋傳統,正如章學城在《文史通義‧文德》中說:「不知古人之世,不可妄論古人之辭也。知其世矣,不知古人之身處,亦不可以遽論其文也。」這都是我們今天跳出概念窠臼、返回歷史感受的重要資源。不過,中國現代文學的歷史敘述需要完成的任務可能更為複雜,在今天,我們不僅需要為了「知人」而「知世」,而且作為「世」的社會歷史也不僅僅是「背景」,它本身就構成了文學發展的「結構」性力量,正是在這個意義上,我們更傾向於使用「情景」而不是「背景」;挖掘歷史的我們也不僅要以「世」釋「人」,而且要直接呈現特定條件下文學精神發展的各種內在「機理」,這些「機理」形成了中國文學的「民國機制」,文學的民國機制最終導致我們的現代文學既不是清代文學的簡單延續,也不是新中國文學的前代榜樣。

        新的文學史敘述範式將努力完整地揭示近現代以來中國文學生存發展的基本環境,這種揭示要盡可能「原生態」地呈現這個國家、社會、文化和政治的各種因素,以及這些因素如何相互結合、相互作用,並形成影響我們精神生產與語言運行的「格局」,剖析它是如何決定和影響了我們的基本需求、情趣和願望。這樣的揭示,應盡力避免對既有的外來觀念形態的直接襲用──雖然我們也承認這些觀念的確對我們的生存有所衝擊和浸染,但最根本的觀念依然來自於我們所置身的社會文化格局,來自於我們在這格局中體驗人生和感受世界的態度與方式。眾說紛紜、意義斑駁的「現代性」無法揭開這些生存的「底色」。我們的新研究應返回到最樸素的關於近現代以來中國國家與社會的種種結構性元素的分析清理當中,在更多的實證性的展示中「還原」中國人與中國作家的喜怒哀樂。過去的一切解剖和闡釋並非一無是處,但它們必須重新回到最樸素的生存狀態的分析中──如中外文化的衝突、現代資本主義文化的入侵、現代民族國家的建立、現代性的批判、全球化時代的文化趨勢等。我們需要知道,這些抽象的文化觀念不是理所當然就覆蓋在中國人的思想之上的,只有在與中國人實際生存和發展緊密結合的時候,它們的意義才得以彰顯。換句話說,最終是中國人自己的最基本的生存發展需要決定了其他異域觀念的進入程度和進入方向。如果脫離中國自己的國家與社會狀況的深入分析,單純地滿足於異域觀念的演繹,那麼,即便能觸及部分現象甚至某些局部的核心,也肯定會失去研究對象的完整性,最終讓我們的研究和關於歷史的敘述不斷在抽象概念的替代和遊戲中滑行。近百年來中國文學研究的最深刻教訓即在於此。今天,是應該努力改變的時候了。

        作為生存細節的歷史情景,屬於我們的物質環境與精神追求在各個方面的自然呈現。不像「ⅹⅹ文化與中國現代文學」式的特定角度進行由外而內的探測(這已經成為一種經典式的論述形式),歷史情景本身就形成了文學作為人生現象的構成元素。如在「政治意識形態與中國文學」的研究模式中,我們論述的是這些政治觀念對中國文學的扭曲和壓抑,中國作家如何通過掙脫其影響獲得自由思想的表達,而在作為人生現象的文學敘述中,一切國家政治都在打造著作家樸素的思想意識,他們依賴於這些政治文化提供的生存場域,又在無意識中把國家政治內化為自己的思想構成,同時,特定條件下的反叛與抗爭也生成了思想發展的特定方向──這樣的考察,首先不是觀念的應用和演繹,而是歷史細節、生活細節的挖掘和呈現,我們無須藉「文化理論」講道理,而是對這些現象加以觀察和記錄。

        國家歷史情態的意義也是豐富的,除了國家的政治形態之外,還包括社會法律形態、經濟方式、教育體制、宗教形態以及日常生活習俗以及文學的生產、傳播過程等,它們分別組成了與特定國家政治相適應的「社會結構」與「人生結構」。我們的研究,就是在「還原性」的歷史敘述中展開這些「結構」的細部,並分析它們是如何相互結合又具體影響著文學發展的。

        作為一種新的文學史敘述方式,我們應特別注意那種「還原性」的命名及其背後的深遠意義,比如「民國文學史」的概念。

        1999年,陳福康藉助史學界的概念,建議中國文學的「現代」之名不妨「退休」,代之以民國文學之謂。近年來,張福貴、湯溢澤、趙步陽、楊丹丹等人都先後提出這一新的命名問題,我之所以將這樣的命名方式稱之為「還原」式,是因為它所指示的國家社會的概念不是外來思想的借用──包括時間的借用與意義的借用──而是中國自己的特定生存階段的真實的稱謂,藉助這樣具體的歷史情景,我們的文學史敘述有可能展開過去所忽略的歷史細節,從而推動文學史研究的深入。

        肯定「民國文學」式的還原性論述,並不僅僅著眼於文學史的概念之爭,更重要的是開啟一種新的敘述可能。國家歷史情態的諸多細節有可能在這樣的敘述中獲得前所未有的重視,從而為百年中國文學轉換演變的複雜過程、歷史意義和文化功能提出新的解釋。

        學術界曾經有一種設想:藉助「民國文學」這樣的「時間性」命名可以容納各種各樣的文學樣式,從而為現代中國文學的宏富圖景開拓空間。這裡需要進一步思考的問題包括兩個方面:其一,「民國文學」是否就是一種單純的時間性概念?其二,文學史敘述的目標是否就是不斷擴大自己的敘述對象?顯然,以國家歷史情態為基準的歷史命名本身就包含了十分具體的社會歷史內容,它已經大大超越了單純的「時間」稱謂。單純的時間稱謂,莫過於西元紀年,我們完全可以命名「中國文學(19111949)」,這種命名與「民國文學」顯然有著重大的差異。同樣,是否真的存在這麼一種歷史敘述模式:沒有思想傾向,沒有主觀性,可以包羅萬象?正如韋勒克、沃倫所說:「不能同意認為文學時代只是一個為描述任何一段時間過程而使用的語言符號的那種極端唯名論觀點。極端的唯名論假定,時代的概念是把一個任意的附加物加在了一堆材料上,而這材料實際上只是一個連續的無一定方向的流而已;這樣,擺在我們面前的就一方面是具體事件的一片渾沌,另一方面是純粹的主觀的標簽。」「文學上某一時期的歷史就在於探索從一個規範體系到另一個規範體系的變化。」

        在此意義上,作為文學史概念的辨析只是問題的表面,更重要的是我們新的文學史敘述需要依託國家歷史情態,重新探討和發現近現代以來中國文學的「一個規範體系到另一個規範體系的變化」。面對日益高漲的「民國文學史」命名的呼籲,我更願意強調中國文學在民國時期的機制性力量。忽略國家歷史情態,我們對現代中國文學發展內在機理的描述往往停留在外來文化與傳統文化二元關係的層面上,而對中國現代歷史本身的構造性力量恰恰缺少足夠的挖掘;引入「民國文學機制」的視角,則有利於深入開掘這些影響──包括推動和限制──文學發展的歷史要素。

        在歷史的每一個階段,文學之所以能夠出現新的精神創造與語言創造,歸根結底在於這一時期的國家歷史情態中孕育了某種「機制」,這種「機制」是特定社會文化「結構」的產物,正是它的存在推動了精神的發展和蛻變,最終撐破前一個文化傳統的「殼」脫穎而出。考察中國文學近百年來的新變,就是要抓住這些文化中形成「機制」的東西,而「機制」既不是外來思想的簡單輸入,更不是「世界歷史」的共識,它是社會文化自身在演變過程中諸多因素相互作用的最終結果。

        強化文學史的國家與社會論述,自覺挖掘「文學機制」,可能對我們的研究產生三個方面的直接推動作用。

        首先,從中國文學研究的中外衝撞模式中跨越出來,形成在中國社會文化自身情形中研討文學問題的新思路。百年來,中外文化衝突融合的事實造就了我們對文學的一種主要的理解方式,即努力將一切文學現象都置放在外來文化輸入與傳統文化轉換的邏輯中。這固然有其合理性,但是,在實際的文學闡釋與研究當中,我們又很容易忽略「衝突融合」現象本身的諸多細節,將中外文化關係的研究簡化為異域因素的「輸入」與「移植」辨析,最終便在很大程度上漠視了文學創作這一精神現象的複雜性,忽略了精神產品生成所依託的複雜而實際的國家與社會狀況,民國文學機制的開掘正可以為我們展開關於國家與社會狀況的豐富內容。我們曾倡導過「體驗」之於中國現代文學研究的意義,而作家的生命體驗就根植於實際的國家與社會情景,文學的體驗在「民國文學機制」中獲得了最好的解釋。

        其次,對「文學機制」的論述有助於釐清文學研究的一系列基本概念,如「現代」、「現代化」、「民族」、「進化」、「革命」、「啟蒙」、「大眾」、「現實主義」、「浪漫主義」、「現代主義」等概念,都將獲得更符合中國歷史現實的說明。在過去,我們主要把它們當作西方的術語,力圖在更接近西方意義的層面上來加以運用,近年來,為了弘揚傳統文化,又開始對此質疑,甚至提出了回歸古典文論、重建中國文論話語的新思路。問題在於,中國古典文論能否有效地表達現代文學的新體驗呢?前述種種批評話語固然有其外來的背景,但是,一旦這些批評話語進入中國,便逐步成了中國作家自我認同、自我表達的有機組成部分,在看似外來的語彙之中,其實深深地滲透了中國作家自己的體驗和思想。也就是說,它們其實已經融入了中國自己的話語體系,成為中國作家自我生命表達的一種方式。當然,這樣的認同方式和表達方式又都是在中國現代社會文化的場域中發生的,都可以在特定國家歷史情態中獲得準確定位。經過這樣的考辨和定位,中國現代學術批評的系列語彙將重新煥發生機:既能與外部世界對話,又充分體現著「中國特色」,真正成為現代中國話語建設的合理成分。

        再次,對作為民國文學機制具體組成部分的各種結構性因素的剖析,可以為近百年來中國文學的研究提供新的課題。這些因素包括經濟方式、法律形態、教育體制、宗教形態、日常生活習俗以及文學的生產、傳播過程等等。作為文學的經濟方式,我們應注意到民國時期的民營格局之於中國近現代的出版傳播業的深刻影響,一方面,出版傳播業的民營性質雖然決定了文學的「市場利益驅動」,但另一方面,讀者市場的驅動本身又具有多元化的可能性,較之於一元化思想控制的國家壟斷,這顯然更能為文學的自由發展提供較大的空間;作為文學的法律保障,民國時期曾經存在著一個規模龐大的法律職業集團,這樣一個法律思想界別的存在加強著民國社會的「法治」意識,我們目睹了知識份子以法律為武器,對抗專制獨裁、捍衛言論自由的大量案例,知識者的法律意識和人權觀念在很大程度上保證了爭取創作空間的主動性,這是我們理解民國文學主體精神的基礎;民國教育機構三方並舉(國立、私立與教會)的形式延遲了教育體制的大統一進程,有助於知識份子的思想自由,即便是國立的教育機構如北京大學,也能出現如蔡元培這樣具有較大自主權力並且主張「兼容並包」、「學術自由」的教育管理者;也是在五四時期,知識份子形成了一個巨大的生存群落,他們各自有著並不相同的思想傾向,有過程度不同的文化論爭,但又在總體上形成了推動文化發展的有效力量。歐遊歸來、宣揚「西方文明破產」的梁啟超常常被人們視作「思想保守」,但他卻對新文化運動抱有很大的熱情和關注,甚至認為它從總體上符合了自己心目中的「進化」理想;甲寅派一直被簡單地目為新文化運動的「反對派」,其實當年《甲寅》月刊的努力恰恰奠定了《新青年》出現的重要基礎,後來章士釗任職北洋政府,《甲寅》以周刊形式在京復刊,與新文化倡導者激烈論爭,但論戰並沒有妨礙對手雙方的基本交誼和彼此容忍;學衡派也竭力從西方文化中尋找自己的理論支援,而且並不拒絕「新文化」這一概念本身;與《新青年》「新文化派」展開東西方文化大論戰的還有「東方文化派」的一方如杜亞泉等人,同樣具有現代文化的知識背景,同樣是現代科學文化知識的傳播者──正是這樣的「認同」,為這些生存群體可以形成以「五四」命名的文化圈創造了條件。而一個存在某種文化同約性的大型文化圈的出現,則是現代中國文化發展十分寶貴的「思想平臺」──它在根本上保證了新的中國文化從思想基礎到制度建設的相對穩定和順暢,所有這些相對有利的因素都在「五四」前後的知識份子生存中聚集起來,成為傳達自由思想、成多元化輿論陣地的重要根基。我們可以這樣認為五四新文化運動第一次呈現了「民國文學機制」的雛形,而這樣的「機制」反過來又藉助五四新文化運動的思想激蕩得以進一步完善成型,開始為中國文學的自由創造奠定最重要的基礎。

        「民國文學機制」在中國現代文化後來的歷史中持續性地釋放了強大的正面效應。我們可以看到,無論生存的物質條件有時變得怎樣的惡劣和糟糕,中國文學都一再保持著相當穩定的創造力,甚至,在某種程度上,由國家與社會各種因素組合而成的「機制」還構成了對國民黨專制獨裁的有效制約。中國在20年代後期興起了左翼文化,而且恰恰是在國民黨血腥的「清黨」之後,左翼文化得到了空前的發展,並且以自己的努力、以影響廣大社會的頑強生命力抵抗了專制獨裁勢力的壓制。抗戰時期,中國文學出現了不同政治意識形態的分區,所謂的「國統區」與「解放區」。有意思的是,中國文學在總體上包容了如此對立的文學思想樣式,而且一定程度上還可以形成這兩者的交流與對話,其支撐點依然是我們所說的「民國文學機制」。民國文學的基礎是晚清-五四中國知識份子的文化啟蒙理想,在文化結構整體的有機關係中,這樣的理想同時也流布到了左翼文化圈與中國共產黨人的文化論述當中,雖然他們另有自己的政治主張與政治信仰。過去文學史敘述,往往突出了意識形態的不可調和性,也否認社會文化因素的有機的微妙關係,如「啟蒙」與「救亡」的對立面似乎理所當然地壓倒了它們的通約性。只有依託中國文學的具體歷史情景,在「民國文學機制」的歷史細節中重新梳理,我們才能發現,在抗戰時期的文壇上,至少在抗戰前期的文學表達中,「啟蒙」並沒有因為「救亡」而消沉,反而藉「救亡」而興起,這就是抗戰以後出現的「新啟蒙運動」。

        引入「民國文學機制」的觀察,我們還可以進一步發現,中國文學在「民國時期」呈現了獨特的格局:國家執政當局從來沒有真正獲得文化的領導權,無論袁世凱、北洋政府還是蔣介石獨裁,其思想控制的企圖總是遭遇了社會各階層的有力阻擊,親政府當局的文化與文學思潮往往受到自由主義與左翼文化的多重反抗,尤其是左翼文化的頑強生存在很大程度上形成了民國文學爭取自由思想的強大推動力量,民國文學的主流不是國民黨文學而是左翼文學與自由主義文學。有趣的是,在民國專制政權的某些政策執行者那裡,他們試圖控制文學、壓縮創作自由空間的努力不僅始終遭到其他社會階層的有力反抗,而且就連這些政策執行者自己也是矛盾重重、膽膽突突的。例如,在國民黨掌控意識形態的宣傳部長張道藩所闡述的「文藝政策」裡,我們既能讀到保障社會「穩定」、加強思想控制的論述,也能讀到那些對於當前文藝發展的小心翼翼的探討、措辭謹慎的分析,甚至時有自我辯護的被動與無奈。而當這一「政策」的宣示遭到某些文藝界人士(如梁實秋)的質疑之後,張道藩竟然又再度「退卻」:「乾脆講,我們提出的文藝政策並沒有要政府施行文藝統治的意思,而是赤誠地向我國文藝界建議一點怎樣可以達到創造適合國情的作品的管見。使志同道合的文藝界同仁有一個共同努力的方向。」「文藝政策的原則由文藝界共同決定後之有計劃的進行。」由「文藝界共同決定」當然就不便於執政黨的思想控制了,應該說,張道藩的退縮就是「民國文學機制」對獨裁專制的成功壓縮。

        強調「民國文學機制」之於文學研究的意義,是不是更多侷限於強調文學史的外部因素,從而導致對於文學內部因素(語言、形式和審美等)的忽略呢?在我看來,之所以需要用「機制」替代一般的制度研究,就在於「機制」是一種綜合性的文學表現形態,它既包括了國家社會制度等「外部因素」,又指涉了特定制度之下人的內部精神狀態,包括語言狀態。例如,正是因為辛亥革命在國家制度層面為中國民眾「承諾」了現代民主共和的理想,「民主共和國觀念從此深入人心」,以後的中國作家才具有了反抗專制獨裁、自由創造的勇氣和決心,白話文最終成為現代文學的基本語言形式,也源自於中國作家由「制度革命」延伸而來的「文學革命」的信心。所以,「民國文學機制」的研究同樣包括對民國時期知識份子所具有的某種推動文學創造的個性、氣質與精神追求的考察,這就是我們今天所謂的「民國範兒」。我認為,「民國範兒」既是個人精神之「模式」,也指某種語言文字的「神韻」,這裡可以進一步開掘的文學「內部研究」相當豐富。

        不理解「民國範兒」的特殊性,我們就無法正確理解許多歷史現象。如今天的「現代性批判」常常將矛頭直指「五四」,言及五四一代如何「斷裂」了傳統文化,如何「偏激」地推行「全盤西化」,其實,民國時期尚未經過來自國家政權的大規模的思想鬥爭,絕大多數的論爭都是在官方「缺席」狀態下的知識界內部的分歧,「偏激」最多不過是一種言辭表達的語氣,思想的討論並不可能真正形成整個文化的「斷裂」,就是在新文化倡導者的一方,其儒雅敦厚的傳統文人性格昭然若揭。在這裡,傳統士人「身任天下」的理想抱負與新文明的「啟蒙」理想不是斷裂而是實現了流暢的連接,從「啟蒙」到「革命」,一代文學青年和知識份子真誠地實踐著自己的社會理想,其理想主義的光輝與信仰的單純與執著顯然具有很大的輻射效應,即便在那些因斑斑劣跡載入史冊的官僚、軍閥那裡,也依然可以看到以「理想」自我標榜的情形,如地方軍閥推行的「鄉村建設運動」和「興學重教」,包括前述張道藩這樣的文化專制的執行人,也還洋溢著士大夫的矜持與修養。總之,歷史過渡時期的現代知識者其實較為穩定地融會了傳統士人的學養、操守與新時代的理想及行動能力,正是這樣的生存方式與精神特徵既造就了新的文明時代的進取心、創造力,又自然維持了某種道德的底線與水準。

        一旦我們深入到歷史情景的「機制」層面,就不難發現,僅僅用抽象的「現代化」統攝近現代以來的中國文學史,的確掩蓋了歷史發展的諸多細節。從某種意義上看,「民國文學機制」的出現和後來的解體恰恰才在很大程度上分開了20世紀上下半葉的文學面貌,從根本上看,歷史的改變就在於曾有過的影響文化創造的「機制」的解體和消失;不僅是社會的「結構」性因素的消失和「體制」的更迭,同時也是知識份子精神氣質的重大蛻變。

        自然,我們也看到,還原歷史情景的文學史敘述同樣也將面對一系列複雜的情形,這要求我們的研究需包含多種方向的設計,如包括民國社會機制之於文學發展的負面意義:官紳政權的特殊結構讓「人治」始終居於社會控制的中心,「黨國」的意識形態陰影籠罩文壇,扭曲和壓制著中國文學的自然發展,作家權益遠沒有獲得真正的保障,「曲筆」、「壕塹戰」、「鑽網」的文化造就了中國文學的奇異景觀,革命/反革命持續性對抗強化了現代中國的二元對立思維,在一定程度上妨礙了現代文化思想的多維展開。除此之外,我們也應當承認,國家與社會框架下的文學史敘述需要對國家與社會歷史諸多細節進行深入解剖和挖掘,其中有大量的原始材料亟待發現,難度可想而知。同時,文學作為國家歷史的意義和作為個體創作的意義相互聯繫又有所區別,個體的精神氣質可以在特定的國家歷史形態中得到解釋,但所有來自環境的解釋並不能完全洞見個體創造的奧妙,因此,文學的解讀總是在超越個體又回到個體之間循環。當我們藉助超越個體的國家歷史情態敘述文學之時,也應對這一視角的有限性保持足夠的警惕。

        以上的陳述之所以如此冗長,是因為我們關於文學歷史的扭曲性敘述本來就如此冗長!今天,呈現在讀者諸君面前的這一套文叢試圖重新返回民國歷史的特殊空間,重新探討從具體國家歷史情景出發討論文學的可能,當然,離開民國實在太久了,我們剛剛開始的討論可能還不盡圓熟,對一些問題的思考有時還會同過去的思想模式糾纏在一起,但是我想,任何新的研究範式的確立均非一朝一夕之功,每一種思想的嘗試都必然經過一定時間的蹣跚,重要的是我們已經開始了!從「民國文化與文學研究文叢」第一輯出發,我們還會有連續不斷的第二輯、第三輯……時間將逐漸展開我們新的思想,揭示現代中國文學研究在未來的宏富景觀。

        這一套規模宏大的學術文叢能夠順利出版,也得益於花木蘭文化出版社,得益於杜潔祥先生的文化情懷與學術遠見,我相信,對歷史滿懷深情的注視和審察是我們和潔祥先生的共同追求,讓我們的思想與「花木蘭文化」一起成長,讓我們的文字成為中華文明的百年見證。

 

 

 

一二年三月五日,農曆驚蟄